Portrait de Jean-Pierre Delay sous la forme d’un remake du tableau de Lucian Freud Interrior in Paddington
Le texte reproduit ci-dessous doit dater de 1988 ou 89, à l’époque où j’ai peint ce tableau. Jean-Pierre Delay était un ami avec qui j’ai fait mes toutes premières expositions au milieu des années 80.
Ce tableau a pour origine la découverte de l’étonnante ressemblance physique entre le personnage du tableau de Freud et le peintre Jean-Pierre Delay. Cette ressemblance avait une résonance particulière puisque Jean-Pierre Delay s’intéresse à la morphopsychologie et ne pouvait donc être que fasciné par Interior in Paddington.
Comme je le fis pour le Portrait de Madame Helga Dubuc (1987) sous la forme d’un remake du portrait de la journaliste Sylvia Von Harden d’Otto Dix, cette reprise me permettait de concevoir à nouveau un tableau comme une « organisation parfaite » où rien ne serait laissé au hasard, au sens où les peintres Pré-Raphaëlites concevaient jusqu’aux moindres détails de leurs tableaux comme un ensemble d’éléments se conjuguant pour former une œuvre. Comme je le fis alors en un tableau liant Paris à Berlin, la Neue-Sachlichkeit et les divers mouvements abstraits des années 20-30, ce tableau serait cette fois un lien entre le monde germanique et le monde anglo-saxon, lien dont témoigne l’œuvre et la vie même de Lucian Freud.
J’ai, depuis ma rencontre avec l’œuvre de Freud lorsque je visitai la Walker Art Gallery en 1982, et encore aujourd’hui, toujours éprouvé une grande difficulté à dater certains de ses travaux. Par une sorte de lapsus chronologique, je les date souvent de dix ou vingt ans en arrière. Ainsi, avant d’être obligé de l’apprendre par cœur, j’ai longtemps considéré cet Interior in Paddington comme une œuvre de la jeunesse de Freud qu’il aurait peinte dans les années 30. une œuvre contemporaine de celles de Schlichter qui lui sont proches (1). La vie même de Freud était pour moi ramenée en arrière de plus de dix ans puisque Freud est né en 1922 (2). Pourtant, comme le remarque Jean Clair dans son admirable texte : Lucian Freud de l’Ecole de Paris à l’Ecole de Londres, on ne peut que supposer (qu’imaginer ?) qu’il fut marqué par les œuvres des peintres de la Neue Sachlichkeit et qu’il fut influencé par ceux qui, tels Dürer, les inspirèrent, avant que sa famille ne quitte l’Allemagne lors de sa onzième année en 1933 (3).
Freud ne témoigne cependant pas uniquement de la persistance de l’attitude face à l’Art et la vie que les peintres de la neue Sachlichkeit ont défendue. Freud fait aussi le lien entre ces derniers et le mouvement Pré-Raphaëlite anglais. Rappelons qu’il s’agit là d’un retour aux sources puisque le mouvement Pré-Raphaëlite et la neue-Sachlichkeit sont doublement apparentés : d’une part, par leur référence commune aux peintres Nazaréens, ces peintres allemands qui allèrent se ressourcer en Italie auprès des chefs d’œuvre du Quattrocento et, d’autre part, par le mouvement Arts & Crafts de William Morris qui, par de nombreux aspects, peut être considéré comme un ancêtre du Bauhaus (4).
Au moment même où je peignais le portrait de Jean-Pierre Delay, je reçus d’Australie, un article de Cressida Campbell (5) soulignant le lien, négligé jusqu’alors, entre la technique que Freud appliquait (en particulier pour les plantes (6)) et celle des peintres Pré-Raphaëlites (7). J’étais alors précisément en train de peindre l’étrange plante du tableau (8), choisissant pour elles, non l’ocre jaune d’une plante mourante, mais la couleur glauque (9) si typique des Pré-Raphaëlites. Cet article m’apparut alors comme un rappel de Thomas Woolner, l’un des membres de la confrérie Pré-Raphaëlite qui migra vers l’Australie en 1852 (10). Soulignons enfin combien le travail de Freud est proche des portraits et autoportraits de Stanley Spencer (11).
Le tableau de Lucian Freud se trouve à la Walker Art Gallery à Liverpool qui présente quelques unes des meilleures collections de tableaux Pré-Raphaëlites (12). De l’autre côté du Mersey, près de Birkenhead, à Port Sunlight, sorte de Cité modèle (13), la Lady Lever Art Gallery présente, telle une sœur jumelle, une autre merveilleuse collection d’œuvres Pré-Raphaélites. D’où la carte du Meseyside qui figure sur le fond dans le remake (14); cette carte rappelant également mon travail sur les cartes géographiques.
J’utilisai des couleurs vert-gris pour les vêtements de Jean-Pierre Delay, évoquant ainsi ses travaux sur le camouflage (15). Le motif du pull, des bandes parallèles rappelant le goût de Jean-Pierre, que je partage, pour ce motif éminemment moderne que l’on retrouve aussi bien dans les stations balnéaires que dans la série T.V. anglaise Le Prisonnier (1966-67), dans les travaux de Buren ou ceux de Peter Greenaway (16).
La « plaque » de (faux) marbre a pour rôle un effet de distanciation (de même que les barres noires dont je parlerai plus loin) en donnant à un spectateur qui ne lirait pas le texte l’intuition du sens de mon travail (le texte, même non lu, a cette même fonction) et rappelle qu’il s’agit d’un remake, d’un tableau dans le tableau.. le marbre égalise toute œuvre au même format : un carré neutre de 150 X 150 cm. Cette matière présente également l’intérêt de ne pas avoir d’échelle : on ne peut savoir la taille réelle d’un morceau en en voyant sa représentation. Les nervures d’un petit morceau agrandi sont, telles des images fractales , les mêmes que celles d’un véritable grand morceau (17) . N’oublions pas qu’il s’agit de faux marbre, c’est à dire d’une matière rappelant, certes, l’histoire de l’art, mais d’une manière distanciée ; le faux marbre rappelant aussi le faux tableau. Bien sûr, l’aspect plastique dérisoirement moderne d’un tel marbre n’est pas pour me déplaire. Ajoutons les liens entre mon nom, Freestone, et l’utilisation du minéral dans mon travail. Le nom freestone signifie (bien que traduisible littéralement par pierre libre) pierre de taille, c’est à dire une pierre taillée servant à l’édification d’une construction et ne nécessitant pas, par là même, de ciment. Le poids et la régularité de la pierre étant suffisants, au contraire d’un mur fait de pierres brutes dont le ciment sert de liant entre les pierres : la pierre de taille est donc dégagée, libre. Signalons aussi que l’origine du mot franc-maçon vient de l’anglais free-mason qui viendrait de freestone-mason, c’est à dire des constructeurs de cathédrales du moyen age. Constatons enfin qu’un mur de pierres de taille n’est pas sans rappeler, par ses limites rectilignes qui séparent les pierres, un tableau de Mondrian ou l’Etat du Colorado (Cf. note 21). La pierre de taille présente donc un caractère moderne par rapport à la pierre brute. Durant un voyage au pays de Galles, je me procurai le livre écrit au XIIème siècle par Gerald of Wales : The Journey through Wales, j’y trouvai un très intéressant compte rendu de la région de Llanthony où des blocs de marbre (appelés là-bas freestones) qui apparaissaient mystérieusement dans la vallée avaient été utilisés pour construire l’église.
Les barres noires ont elles aussi, donc, un effet de distanciation, comme si une autre échelle était toujours présente. Elles cassent les lignes verticales dominantes et équilibrent ainsi le tableau, tout en rappelant, par le cercle qu’elles évoquent implicitement, les formes du pot, des lunettes ou du poing. Leur structure est semblable à la série de la période Néo-Plastique de Jean hélion : Tensions circulaires (18).
Enfin, et plus généralement, ce travail s’inscrit dans mon projet, qui s’apparente à un arbre généalogique, à un livret de famille ou au jeu de dominos et qui a pour but, par un travail de classement, d’ordonnance et de juxtaposition de mettre en évidence des relations entre des œuvres, des personnes ou des lieux, antérieurement perçus comme distincts (19). Au cœur de cette recherche réside un certain « esprit moderne » qui préfèrera le faux au vrai (20), la prothèse au membre vivant, les frontières rectilignes aux frontières sinueuses (21), la préméditation à la spontanéité, la culture à la nature.
Cf. le portrait d’Egon Kisch par Schlichter (Kisch fut également peint par C. Schad). J’ajouterai que mon travail (et évidemment la part qui s’attache au portrait) évoque le travail d’August Sander, Visages de l’époque.
Notons que ce délai est aussi un Delay.
Suivant ainsi l’exil de nombreux artistes de la République de Weimar. Cf. le livre de Jean Michel Palmier : Weimar en exil. Freud s’inscrit donc aujourd’hui dans la lignée de la Neue Sachlichkeit tout comme le peintre Eric Fischl se réclame de Max Beckmann (et relève encore plus, selon moi, de Christian Schad ou Stanley Spencer).
J’ai déjà écrit dans mon texte explicatif au Portrait de Madame Helga Dubuc en quoi on pouvait rattacher le Bauhaus et la Neue Sachlichkeit. Cf. le livre de Steven Adams : The Arts & Crafts movement pour les liens Pré-Raphaëlites/Arts & Crafts / Bauhaus.
Cressida Campbell : Pre-Raphaelite art : an insight, compte rendu du livre Pre-Raphaelite women. The Weekend Australian, 26-27 mars 1988.
Cf. Two Plants, 1977-80. notons également que Jean-Pierre Delay travaille régulièrement sur des dessins de plantes, souvent déclinantes, fanées (sortes de chaînon manquant entre le traditionnel bouquet et la nature morte) et qu’il possède un herbier (l’herbier n’est-il pas un parc zoologique pour plante ? Cf. note 16)
Ne citons pour exemple que le célèbre tableau de J.E. Millais : Ophelia ou The Haunted Manor de W. H. Hunt.
Rappelons à ce propos le texte de G. Metken dans le catalogue Les Réalismes, constatant que les cactées, les plantes aux arêtes dures sont celles que les peintres de la Neue Sachlichkeit préfèrent.
Souvenons-nous du véritable sens de ce mot : bleu-vert.
Inspirant par son départ le tableau de Ford Maddox Brown : The last of England.
La peinture anglaise est toujours aussi méconnue en France, il a fallu attendre 1988 pour que le travail de Freud soit présenté. L’exposition rétrospective de Hockney ne sera pas montrée à Paris pas plus que ne l’avait été en 1980 l’exposition Spencer de la Royal Academy (Cf. Le Monde du 3-12-80). Quand seront-elles montrées les œuvres de Meredith Frampton, Laura Knight, James Cowie et, plus près de nous, Euan Uglow ?
On peut y voir notamment le merveilleux Claudio and Isabella de J.E. Millais.
A propos de Port Sunlight, notons que l’idée d’une Cité-modèle est récurrente dans l’histoire de la modernité depuis Tel Al Amarna d’Akhénaton jusqu’à Brazilia en passant par les travaux de Ledoux, Boullée etc. (Cf . mon travail Cinq cinéastes et cinq architectes : M. L’Herbier / R. Mallet-Stevens – K. Vidor / F.Lloyd-Wright – P. Kast / C.N. Ledoux – J. Eustache / Le Corbusier – P. Greenaway / E.L. Boullée).
La présence de la carte rappelle à la fois le Vermeer que l’on voit, et ce n’est pas un hasard, dans le film Zoo de P. Greenaway et le tableau de M. Frampton : London regional Civil Defence Control Room (j’avais déjà utilisé ce procédé dans : A Dictionary of Modern War, 1986). On notera également que Vermeer est doublement présent, à la fois par le thème de la carte, mais aussi du Zoo, si l’on se souvient que Gilles Aillaud participa au livre Vermeer, Hazan, 1986).
Cf. Mon texte : J.P. Delay, esthéticien de la prothèse et géographe de l’art dans le catalogue : Eloge de la Clarté, St Cyr l’Ecole, 1984.
Peter greenaway s’est intéressé à ce que j’appelle l’esthétique de la prothèse, au camouflage, à la gémellité, aux cartes géographiques, aux parcs zoologiques etc. Cf. le livre collectif sur Peter Greenaway aux éditions Dis Voir, 1987, le scénario de A zed and two naughts (zoo), Faber & Faber, Londres, 1986 et l’émission de France Culture sur P. Greenaway. Pour la série T.V. Le Prisonnier, Cf. Max Hora : The Prisoner of Portmeirion, Number 6 publications, 1985. le comté de Meirioneth, là où se trouve le Village est en partie visible sur la carte du tableau.
Jean-Pierre Raynaud tient le même discours à propos de ses pots en terre. Notons que le problème de l’échelle se pose dès que l’on fait un remake : doit-on agrandir, réduire, la taille du tableau ?
catalogue Jean Hélion, Grand Palais, 1970.
Et l’on comprend alors à quel point les textes explicatifs qui accompagnent certains de mes tableaux font, en fait, intimement partie de ceux-ci.
Jean Eustache fait dire à Alexandre (Jean-Pierre Léaud) dans La Maman et la Putain (et c’est l’une des phrases-mode d’emploi de ce film) : « Et en fin de compte plus on parait faux comme ça, et plus on va loin. Le faux c’est l’au-delà ». Voir : Jean Eustache, Scenario de La Maman et la Putain, Cahiers du Cinéma, 1986. On remarquera aussi une autre réplique d’Alexandre dans le film : « Ne parler qu’avec les mots des autres, c’est ce que je voudrais. Ce doit être ça la liberté ». je pourrais reprendre : Ne peindre qu’avec les œuvres des autres, c’est ce que je voudrais, ce doit être ça la liberté.
Cf ; mon travail sur les Etats des Etats Unis : United States 1 – 50 (1987-1988)