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Eric Dubuc et moi avions le même âge, nous sommes tous deux nés en 1961, et nous exposions nos travaux au milieu des années 80 au Salon de la Jeune Peinture.

Peu de temps après son inauguration, en 1977, je commençais à visiter régulièrement le Centre Pompidou. Je me souviens avoir été frappé par l’exposition de Gérard Fromanger Tout est allumé au début de l’année 1980¹ et, un an avant, en 1979, par l’exposition de Gérard Schlosser à la galerie Beaubourg² qui m’avait donné envie d’être peintre. J’avais cherché à connaitre ce courant auquel Fromanger et Schlosser appartenaient. Il y avait peu de livres sur l’art contemporain à cette époque. La librairie du Centre Pompidou n’occupait qu’un espace réduit au fond du forum, là où, aujourd’hui³, se trouve le vestiaire. Il n’y avait guère pour s’informer que le livre de Jean Clair, L’Art en France⁴ ou le livre d’Anne Tronche⁵. On pouvait aussi trouver les catalogues des expositions Tendances de l’Art en France de l’ARC au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris⁶ ou, en cherchant un peu, le catalogue de l’exposition Mythologies Quotidiennes 2 à l’ARC en 1977⁷. Le livre collectif paru chez Larousse, plus accessible au public, 25 ans d’Art en France 1960-85⁸, n’était pas encore paru.

C’est en m’intéressant à la Nouvelle Figuration, que j’ai appris l’existence du Salon de la Jeune Peinture.

Je doute qu’Eric Dubuc ait éprouvé ce même intérêt pour la Figuration Narrative ou le Pop art : on ne le sent aucunement dans sa peinture. Une autre exposition au Centre Pompidou m’avait captivé à la même époque : Les Réalismes⁹, qui s’était tenue entre décembre 1980 et avril 81. On y voyait pour la première fois, en tout cas pour nous qui n’étions que de très jeunes peintres, les artistes de ces courants dits réalistes des années vingt et trente qui avaient été négligés par la lecture officielle de la modernité : hors Matisse et Picasso, point de salut. Bien que peintre, je suis de ceux qui préfèrent Duchamp à Matisse et Picasso, mais Duchamp m’était alors inconnu. Si je suis bien allé au Centre Pompidou en février 1977, je n’ai pas visité l’exposition inaugurale du cinquième étage à laquelle je n’aurais vraisemblablement rien compris¹⁰. Je sais pourtant que j’ai visité Beaubourg dès l’ouverture puisque j’avais été décontenancé par la rangée de chaussures de l’exposition présentée dans le forum¹¹. L’un de mes premiers livres sur l’art moderne, écrit par Edward Lucie-Smith¹², faisait l’impasse sur la Nouvelle Objectivité : Otto Dix n’était pas plus mentionné, que, pour les courants de la Metafisica ou du Realismo magico italiens, Giorgio de Chirico ou Felice Casorati. À l’exposition Les Réalismes, j’avais été particulièrement impressionné par les œuvres de l’allemand Christian Schad et des italiens Felice Casorati et Cagnaccio di San Pietro dont le fantastique Doppo l’orgia était exposé¹³. Quelques années auparavant nous avions pu voir l’exposition Paris-Berlin dans ce même Centre Pompidou¹⁴. Lorsqu’on a vingt ans, les premières expositions visitées nous marquent.

Si, à la différence de la plupart des peintres de ma génération, j’ai aimé la Figuration Narrative, qui était la peinture figurative de la génération précédente¹⁵, il est probable qu’Eric Dubuc a été davantage marqué par la Figuration Libre apparue en France au début des années 80. Un tableau comme L’Accident, en montre l’influence. Eric Dubuc avait peut-être visité l’exposition Ateliers 81-82 à l’ARC¹⁶ qui comprenait les représentants de la “bad painting” française parmi lesquels Combas, Boisrond, Blanchard et Di Rosa. L’ARC les réunit à nouveau en 84 lors de l’exposition Figuration Libre, France USA¹⁷. À cette époque, même si on ne visitait pas les expositions d’art contemporain, il était impossible de ne pas connaître les noms de Combas et Di Rosa et de ne pas avoir vu, au moins sous forme photographique ou filmée, leur peinture tant leur présence médiatique était insistante. Le tableau L’Accident peint en 1984 est donc exactement contemporain de l’exposition de l’ARC et de l’apogée du mouvement.

Être peintre dans les années 80 était probablement plus facile que dans les années 90 où le médium faisait crisser des dents. Il n’empêche qu’il fallait, comme à chaque génération, se situer, choisir, c’est à dire se créer une généalogie et découvrir une spécificité.

Débuter en art, c’est souvent avant tout chercher à montrer son travail. Avec l’arrivée de la gauche au pouvoir, le monde des arts visuels s’est considérablement modifié au début des années 80. Certains de ceux qui avaient regretté un désintérêt de l’état pour l’art contemporain depuis la mort de Georges Pompidou étaient arrivés au pouvoir¹⁸. Claude Mollard avait lancé les Fonds Régionaux d’Art Contemporain et développé les Centres d’Art en France. Pourtant, ces centres étaient encore peu ouverts aux jeunes créateurs de la toute nouvelle génération. Pendant ces années, 1985-90 se côtoyaient les anciennes formes telles le Salon de la Jeune Peinture¹⁹ et les nouveaux lieux appelés à se développer qu’étaient les FRAC et les Centres d’art. Il faut bien l’avouer, le Salon de la jeune Peinture n’était, dans les années 80, plus du tout, ce qu’il avait été dans les années 60-70. La première fois que j’ai visité le salon, c’était le 33ème, en mars 1982, la sélection avait été abandonnée, elle ne survivait plus que par ce qui faisait la spécificité du salon : ne pas exposer de peintres individuellement mais exposer des collectifs. Il restait cependant aux artistes la possibilité de s’affilier à des groupes suivant les vieilles distinctions Art Abstrait (groupe Expression abstraite) / Art Figuratif (groupe Figurations actuelles). Ces groupes semblant être considérés par le comité comme un sas avant que les individuels se regroupent en de nouveaux collectifs.

J’ai assisté, très jeune, j’avais vingt ans, à des assemblées telles les Etats Généraux des Arts Plastiques à la Maison des Arts de Créteil en novembre 1981, six mois après la victoire de la gauche aux élections. J’ai visité différents salons comme le salon de la Jeune peinture ou ses scissions, il y avait aussi un salon Jeune Peinture-Jeune Expression. C’est à ces occasions que j’ai perçu ce qu’avait dû être les discussions de l’après mai 68. Je n’y comprenais à peu près rien. On avait l’impression d’entendre de vieilles querelles, avant tout politiques, datant de dix ans ou vingt ans auparavant. Cet état d’esprit perdurait au Salon de la Jeune Peinture.

Une histoire familiale complexe fait que je n’ai pas étudié dans une école d’art. Aujourd’hui, et c’est probablement réaliste du point de vue de leur carrière, les jeunes qui veulent devenir artiste ont la volonté de passer par une école d’art. Je savais à peine que ces école existaient. Lycéen, si j’allais voir des expositions d’art et même d’art contemporain, l’idée de devenir peintre ne m’était pas apparue. Je ne fais pas partie de ces artistes qui se souviennent ne jamais avoir lâché le pinceau depuis la maternelle. J’ai d’abord aimé les œuvres dans les livres, les musées et les galeries avant d’aimer peindre. J’imaginais les écoles d’art comme des lieux où l’on apprendrait à de jeunes artistes poussiéreux à peindre comme les impressionnistes, ce qui pour moi était la pire horreur. Certains anciens étudiants m’ont dit que je n’étais pas si éloigné de la réalité ; les écoles ont beaucoup changé dans la décennie qui a suivi. À la différence de ce qui se passe aujourd’hui où les jeunes artistes semblent très fiers de sortir d’une école d’art, les artistes que j’admirais n’y avaient pas toujours passé beaucoup de temps et en tout cas ne s’en faisaient pas une gloire. L’accent était davantage mis sur une rupture que sur une continuité.

J’avais, comme je l’ai écrit plus haut, décidé, l’année qui suivit le baccalauréat, de devenir peintre après avoir vu une exposition de Gérard Schlosser à la galerie Beaubourg. J’ai d’ailleurs fait des peintures vaguement, et bien maladroitement, influencées par Schlosser pendant quelques années. Je devais “gagner ma vie” et j’avais passé le concours d’entrée à l’École Normale d’instituteurs. Mon idée était, et c’est d’ailleurs ce que j’ai fait presque toute ma vie, de travailler à temps partiel pour pouvoir peindre à peu près librement. Pendant ces années d’études, si on peut appeler cela ainsi, à l’École Normale d’instituteur de Bonneuil-sur-Marne, j’étais avec un groupe d’amis qui s’étaient retrouvés dans cette école, comme moi-même, un peu par hasard. Nous avions choisi l’option, puisqu’il fallait en choisir une en deuxième année, la plus éloignée qu’il était possible de l’enseignement : l’audiovisuel. Nous devions réaliser une sorte de journal télévisé et j’avais proposé un reportage au Salon de la Jeune Peinture. Un petit groupe s’est donc rendu, muni d’une caméra vidéo, un jour de mars 1982 au Grand Palais. Le salon, après avoir été persona non grata au Musée d’Art moderne et avoir subi une période d’errance, avait été accueilli pour la première fois sur les balcons du Grand Palais à Paris. J’avais rencontré la présidente du Salon, Concha Benedito, que j’avais interviewé ; le contact était pris. Comme j’avais perçu qu’il était de bon ton de former un collectif, j’avais proposé à un ami, Jean-Pierre Delay²⁰, comme moi étudiant à l’École Normale d’instituteurs, mais passionné par la BD et par le groupe Bazooka qui intervenait dans Libération, de former avec lui un groupe pour exposer au Salon de la jeune Peinture. Nous avions été admis, puisqu’il n’y avait pas vraiment de sélection, et avions exposé au 34ème salon de la jeune Peinture en 1983 et au 35ème en 1984.

Eric Dubuc était probablement dans une situation proche : il n’avait fait que passer une année ou deux à l’École des Beaux Arts de Paris à 18 ans. Il avait étudié la première année dans l’atelier d’Albert Zavaro²¹ qui n’était probablement pas le plus en vue ni le plus innovant dans une école de toute façon bien sage. Eric avait ensuite voyagé en Afrique et en Asie et était rentré en France atteint du paludisme. Expérience qui enrichit certainement davantage que quelques années rue Bonaparte.

Eric Dubuc, L'accident

1984

Collection

MacVal, Vitry sur Seine

Eric Dubuc, Autoportrait au bar

1985

Collection

CNAP

Erich Wegner©, Wirtshaustheke (Comptoir d'auberge)

1927

Collection

Von der Heydt-Museum, Wuppertal

L’année qui a suivi l’exposition de L’Accident au Salon de la jeune Peinture, Eric Dubuc a radicalement fait évoluer son travail. Loin de poursuivre dans une veine qui était en résonance avec la Figuration libre, il s’est débarrassé de l’expressivité pour aller vers une peinture froide, objective, beaucoup plus proche de celle de la Neue Sachlichkeit²³.

Je me souviens parfaitement de l’Autoportrait au bar exposé par Eric Dubuc au Salon de la Jeune Peinture de 1986. C’est un signe : je m’en souviens bien mieux que de ce que j’avais moi-même exposé au salon. Si j’en juge par la photo du catalogue, ce n’était, pas plus que ma participation de 85, mémorable, et le tableau n’existe plus non plus… Je crois me souvenir que la chaise visible dans le tableau existait réellement, je l’avais peinte et l’avais exposée avec une ou deux autres, devant le tableau, avec de longues baguettes de bois peintes de deux couleurs alternées. Ce travail en volume est peut-être l’idée la moins mauvaise de ma participation. L’Autoportrait au Bar d’Eric Dubuc, montre, dans la progression picturale même du tableau, son évolution. Si la partie haute du tableau, la rue, reste proche du traitement plastique expressionniste de L’Accident de l’année précédente, la partie centrale formant une oblique partant du couple de vieux à gauche et allant jusqu’au couple de jeunes en haut à droite est d’un style intermédiaire, tandis que le style “objectif” s’affirme nettement dans le triangle inférieur droit. La représentation du bar est très proche du tableau d’Erich Wegner, Wirtshaustheke²⁴.

Plusieurs critiques ont souligné la précocité plastique d’Eric Dubuc²⁵, ses propositions picturales étaient, alors que nous avions le même âge, bien plus fortes que les miennes.

Je ne sais comment Eric Dubuc avait appris la décision du CNAP de lui acheter l’Autoportrait au bar²⁶. Les archives du CNAP ont dans le dossier d’achat une lettre d’Eric datée du 17 mars 1986 faisant état de la décision. Le salon de 1986 ayant eu lieu du 4 au 24 février, Eric a été prévenu rapidement de la décision du comité, moins d’un mois après la fin du salon. Je me souviens pourtant que sa mère, Helga Dubuc, m’avait dit qu’il avait attendu très longtemps le paiement du tableau. En effet, le règlement ne s’est fait que le 21 avril 1987, soit plus d’un an après la décision d’achat et plus de six mois après le suicide d’Eric. Devant cette succession de faits, je ne sais quoi penser. Aujourd’hui, il serait peu probable qu’une commission du CNAP se déplace à la Jeune Création²⁷ pour acquérir une œuvre. Pourtant, je retourne, irrégulièrement, à la Jeune Création et je n’ai jamais visité l’exposition sans que quelques artistes ne retiennent mon attention. Je ne sais s’il reste une part d’audace, de spontanéité, de choix personnel, dans les achats des commissions ; je l’espère mais je n’en suis pas sûr. La composition exacte de la commission qui a visité le salon et pris la décision d’acheter le travail d’Eric Dubuc est inconnue. Tout ce dont le CNAP dispose est la composition du Comité d’achat qui ne s’est assurément pas déplacé en totalité au salon. Je serais tenté de penser qu’un petit groupe, constitué peut-être seulement de trois ou quatre personnes, est venu. Qui a pris l’initiative de visiter le salon ? Il est probable que l’idée soit venue de Michel Troche, alors inspecteur général de la Création artistique et membre du Comité d’achat en tant que “personnalité”. Michel Troche avait été l’un des organisateurs du Salon de la Jeune Peinture de 1965 à 68, c’est à dire à la grande époque. Il avait dû garder une sympathie pour cette exposition²⁸. S’est-il déplacé avec Gerald Gassiot-Talabot, Inspecteur général délégué adjoint aux Arts Plastiques, qu’il connaissait bien puisqu’ils avaient tous deux été actifs dans la promotion de la Figuration Narrative dans les années précédentes ? Ernest Pignon-Ernest, artiste invité à participer à la Commission et proche du même courant était-il aussi là ? Qui d’autre ? On ne peut, dans l’état actuel des connaissances, faire que des suppositions. Michel Troche est mort depuis plus de trente ans et Gerald Gassiot-Talabot depuis vingt…

J’ai déjà écrit que le Salon de la Jeune Peinture n’était pas au mieux de sa forme dans ces années 80. J’avais probablement été élu au comité parce que j’étais jeune, j’avais vingt-cinq ans ; moins que la moyenne des participants. Les sélections, ou l’absence de sélection des années précédentes ne convenaient plus. La qualité des travaux exposés était loin d’être satisfaisante. La moyenne d’âge était trop élevée, les jeunes artistes nous envoyaient trop rarement des dossiers de candidature. Ou alors, ils exposaient une fois et ne revenaient pas. Ils étaient probablement davantage tentés par l’idée d’exposer dans l’un de ces nouveaux Centres d’art qui ouvraient et avaient une image plus dynamique que le Salon de la Jeune Peinture. Le goût pour le collectif du Salon était éloigné de l’individualisme exacerbé de ces années. Le comité semblait fonctionner dans un entre-soi politisé alors que le marché de l’art se développait ; exposer en galerie devenait le but des jeunes artistes. Pourtant - mais qui en avait alors conscience ? - la désaffection pour les expositions de type “salon”, a été le signe de la perte du pouvoir des artistes dans la sélection des plus doués, si ce mot a un sens en art. Bien sûr, les artistes se trompent aussi souvent, l’histoire de l’art le montre, mais les autres instances ne font pas mieux et même souvent pire. Hélas, depuis trente ans, les collectionneurs n’ont cessé de prendre du pouvoir. On comprend quelle idéologie justifie cela²⁹. En France, les arts visuels ont longtemps été un produit d’exportation. Aujourd’hui qu’ils ne s’exportent plus, il reste les collectionneurs français, dont il faudrait peut-être interroger la médiocrité des choix et l’instinct grégaire.

Ma nostalgie d’une époque, que je n’ai pas connue, où le choix des artistes, qu’ils soient écrivains ou plasticiens, était déterminant, ne m’empêche pas de remarquer que le comité d’organisation du Salon de la Jeune Peinture, constitué de peintres, semblait être peu sensible aux transformations qui se passaient dans les arts visuels en ce milieu des années 80. Moi le premier : j’avais l’idée que renouveler le Salon de la Jeune Peinture c’était faire entrer au comité des artistes meilleurs et plus jeunes. Ce qui pour moi avait permis la grande époque du salon était que des artistes, parmi les plus intéressants de leur génération, y avaient participé. Je comprends des années après que je n’avais su prendre en compte ni le changement des mentalités ni les changements économiques. On croit être dans la réalité, mais on vit dans un rêve. Le travail d’organisation d’une exposition demande une investissement important et peu d’artistes veulent s’y consacrer. Les comités d’organisation peuvent facilement devenir des refuges pour des artistes de peu de talent. La période 60-75 est peut-être plus une exception qu’une règle.

J’avais remarqué le travail d’Eric Dubuc et j’avais l’intention de le contacter pour lui suggérer d’entrer au comité. Il y avait une réunion du comité du salon à l’automne 1986 ; ce devait probablement être fin septembre. Je ne sais plus si je prévoyais de proposer au comité de le contacter ou si j’attendais que la réunion soit passée pour le contacter moi-même. Je n’avais pas à l’époque la détestation du téléphone que j’ai aujourd’hui et j’aurais pu l’appeler facilement : son numéro figurait dans le catalogue de 1985 : Eric Dubuc, 18 rue des Gobelins 75013 Paris. 336 68 36, les numéros n’avaient alors que sept chiffres. On n’utilisait plus les trois premières lettres des centraux téléphoniques³⁰ mais cela ressemble tout de même aujourd’hui à un roman de Modiano. Je n’ai pas appelé Eric Dubuc et je le regrette. À la réunion, je me souviens que la présidente du salon, qui avait changé depuis Concha Benedito, nous avait appris la nouvelle du suicide d’Eric Dubuc. Tout le monde était consterné mais je l’étais peut-être encore davantage. C’est probablement ce jour que nous avons décidé de rendre un hommage à Eric lors du 38ème salon qui aurait lieu en février 1987. Je proposai alors d’écrire un texte sur le travail d’Eric. Comme je tenais à ce qu’il soit accepté, j’écrivis un texte court qui fut publié dans le catalogue. Dans ce texte, je faisais le lien entre le travail d’Eric et la peinture allemande des années 20, celle de la Nouvelle Objectivité, que j’avais découverte à l’exposition Les Réalismes. Il y eut une rencontre avec la mère d’Eric, Madame Helga Dubuc. C’est alors que j’ai compris que mon intuition était confirmée par l’histoire familiale d’Eric : sa mère était allemande et la culture germanique était donc en partie la sienne. La mère d’Eric m’avait dit être née à Manheim ; cette ville était celle où Gustav Friedrich Hartlaub avait, en 1925, organisé l’exposition Neue Sachlichkeit.

Le 38ème salon, en 1987, organisa donc un hommage au travail d’Eric Dubuc qui comprenait son dernier tableau, un autoportrait³¹. Le tableau que j’exposai n’est pas celui du catalogue (encore un tableau sans intérêt qui n’existe plus) c’est un travail plus proche de certains portraits que j’allais peindre dans les cinq ans qui ont suivi ³². J’aime imaginer qu’Eric l’aurait apprécié s’il l’avait vu. C’est le tableau le plus ancien que je montre encore sur mon site ³³. Je constate, en écrivant ces lignes, que, la même année, 1986, nous avons tous deux peint un autoportrait de profil. Le sien le montre dans son appartement de la rue des Gobelins, devant le monde vu de sa fenêtre. Comme l’indique Yves Cobra dans son texte, à la fois l’Hôtel de la Reine Blanche qui date de la Renaissance et les logements modernistes des années 70. Le mien, où je me présente assis sur le fauteuil que Marcel Breuer dessina pour Kandinsky au Bauhaus, devant un fond figurant la carte du monde. Une convergence posthume.

Eric Dubuc, Autoportrait de profil

1986

Collection

MAMVP, Paris (don de la famille en 2022)

Anthony Freestone, A Dictionary of Modern War

1986

Dimensions

150 X 200 cm

Matériau

acrylique sur bois

Anthony Freestone, Portrait de Madame Helga Dubuc sous la forme d'un remake du portrait de Sylvia Von Harden par Otto Dix

1987

Dimensions

150 X 150 cm

Matériau

acrylique sur bois

Collection

Rapolano Terme (Siena)

J’ai probablement terminé le portrait de Madame Dubuc à la fin de l’été 1987 et l’ai exposé au 39ème Salon de la Jeune Peinture en février 1988, au Grand Palais.

Dans les mois qui ont suivi, nous avions commencé à préparer le 40ème salon. Il y avait alors, comme c’est souvent le cas dans l’histoire de la Jeune Peinture, des tensions entre les membres du comité. Je n’avais pas renoncé à renouveler drastiquement le salon et une coalition commençait à se former pour prendre le pouvoir. Il avait été décidé qu’une exposition retrospective serait faite à l’occasion du 40ème salon. C’est là que les choix plastiques ont divisé le comité : certains, et c’était paradoxalement la direction, ne se sentaient pas à l’aise avec l’histoire du salon, d’autres, dont je faisais partie, voulaient au contraire réaffirmer ses spécificités, ou son histoire, et rendre hommage aux membres de la grande époque. Je me souviens que la présidente avait formulé une phrase alambiquée suggérant qu’une retrospective devait non seulement certes, exposer ceux qui avaient fait le salon mais aussi ceux que le salon avait oubliés… Voyant le vent tourner dans un sens que je déplorais, je m’étais proposé pour prendre contact avec les artistes historiques pour leur demander le prêt d’une œuvre. J’avais contacté, avec plus ou moins de succès, les artistes que j’admirais toujours : Fromanger, qui avait été président du salon, Gérard Schlosser, mais aussi Bernard Rancillac, Henri Cueco, Valerio Adami, Jacques Monory, Fabio Rieti, et Erro. J’avais contacté aussi Peter Klasen qui m’avait dit qu’il croyait ne jamais avoir exposé à la Jeune Peinture, ce qui est possible³⁴. Je n’en connaissais aucun personnellement ni ne connaissais personne qui eût pu m’aider à les contacter. Les archives du salon avaient dû disparaitre au cours des différentes querelles et scissions des comités successifs et nous ne possédions plus rien. Plusieurs étaient dans l’annuaire téléphonique - rappelons que nous sommes bien avant Internet - et nous avons finalement réussi à contacter la plupart, directement ou par l’intermédiaire de leurs galeries. Il faut aussi dire que la Figuration Narrative étaient, à cette époque, plutôt oubliée et négligée par la critique et par les institutions. Nous avions demandé aux artistes de nous prêter une œuvre ancienne et une œuvre récente. Nous n’avions cependant pas eu deux œuvres de chaque artiste. Je me souviens que Louis Cane nous avait prêté une œuvre ancienne dont le prix d’assurance m’avait semblé exorbitant. J’avais contacté Christian Boltanski qui m’avait dit que ce qui l’aurait éventuellement intéressé aurait été d’exposer les peintures qu’il faisait à l’époque de sa jeunesse quand il rêvait d’exposer au Salon de la Jeune Peinture. J’avais trouvé la proposition excellente mais il avait finalement préféré ne pas participer. Nous avions aussi eu, par la galerie Lelong, un prêt d’un grand tableau de Paul Rebeyrolle, considéré comme le fondateur du salon³⁵. La liste imprimée dans le catalogue est inexacte ; plusieurs noms manquent et certains noms écrits dans la liste n’étaient pas présents. Je me souviens nettement avoir eu un prêt de Bernard Rancillac, un tableau de la série Cinémonde, qui n’est pas mentionné dans le catalogue. Le marchand de peinture Edouard Adam nous avait prêté un tableau d’Eduardo Arroyo. Nous avions aussi un Antonio Recalcati et la Galerie de France nous avait prêté un tableau de Gilles Aillaud : un phoque entouré de feuilles à la surface de l’eau. Je me souviens aussi d’un autre Aillaud, accroché sur les murs de l’appartement de Fabio Rieti qui nous avait prêté l’une de ces propres œuvres des années 60. Peut-être aussi avions-nous eu un tableau de Peter Stampfli. Sergio Birga, ancien élève d’Otto Dix, nous avait confié son tableau Les chiens de garde³⁶. Nous avions aussi une œuvre de Malaval. Je crois avoir aussi contacté Jean Le Gac dont j’aimais le travail et qui avait exposé au salon en 65, mais ce fut, hélas, sans succès. La présidente, elle, avait fait d’autres choix… Elle nous avait même dégoté un immense tableau de Bernard Buffet et un Lorjou… Il est vrai qu’eux aussi avaient participé à la fondation du Salon. Je me souviens ne pas avoir été insensible à un tableau de Roger-Edgar Gillet.

Gérard Fromanger avait été le plus enthousiaste et le plus intéressé par ce que nous faisions. Il avait présidé le salon quelques années auparavant, dans les années 70. Je me souviens que, tout de même un peu inquiet de ce que nous allions faire avec ses tableaux³⁷, il m’avait dit qu’il avait vécu dix ans de passion avec la Jeune Peinture et qu’il ne voulait pas que ce souvenir fut détruit par une expérience malheureuse. Nous avions apporté le catalogue du salon précédent, le 39ème salon, et Gérard Fromanger avait remarqué mon portrait d’Helga Dubuc sous la forme d’un remake du portrait de Sylvia von Harden par Otto Dix qui lui rappelait le travail de son ami Arroyo. Il m’avait dit qu’il participait à l’organisation d’une exposition près de Sienne, en Italie, là où il habitait une grande partie de l’année et m’encourageait à envoyer un dossier. La perspective m’enthousiasmait. J’étais touché qu’un artiste dont j’admirais le travail depuis ma visite à l’exposition Tout est allumé en 1980 s’intéressât au mien. J’avais depuis aussi vu l’exposition Chimère à la Galerie Isy Brachot³⁸, qui était alors une galerie importante. J’avais aussi vu l’exposition Allegro³⁹ qui montrait les tableaux qu’il avait peints dans sa chère Toscane, terre des étrusques. J’envoyais donc le dossier sans trop oser y croire. Quelques temps après, Gérard Fromanger me téléphona et m’annonça que j’avais été sélectionné. Je décidai d’exposer le Portrait d’Helga Dubuc ainsi qu’un ensemble de tableaux basés sur la forme de chaque état des USA.

Expédier des tableaux en Italie n’était pas chose si facile, surtout quand on peint sur bois ; on ne roule pas les panneaux comme une toile. J’ajoute que mes moyens financiers étaient alors des plus limités : j’étais toujours instituteur à mi-temps. L’état français a l’habitude de très mal payer ses enseignants alors une demi-paye d’instituteur n’est vraiment pas la richesse. Quant à ma peinture, je ne l’ai à peu près jamais vendue, non que j’y répugne mais parce que presque aucun collectionneur ne s’y est intéressé. L’insuccès commercial a des inconvénients mais c’est, aussi, une chance : on reste libre, et lucide. Je n’ai aussi jamais compris le plaisir, l’illusion de la reconnaissance, qu’éprouvent certains artistes à vendre leur travail. Pour moi, il y a une telle distance entre les raisons que l’on a de faire une œuvre et les raisons qu’ont des collectionneurs de l’acheter qu’il y a toujours une double méprise dans la transaction.

Il y avait alors des contrôles douaniers entre la France et l’Italie. Je devais aller présenter mon tableau à la Douane Centrale près de la Place de la République à Paris. J’avais donc loué un camion avec chauffeur pour présenter le tableau à la douane. Je n’ai pas le permis B, je n’ai jamais eu que le permis moto. Une fois à la douane, je monte au bureau et l’employé me demande “vous avez apporté le tableau ?” Je lui dis oui, il est en bas dans le camion. Il me répond alors “Très bien !” et me tamponne le document douanier sans descendre vérifier que le tableau est bien là… Il a fallu ensuite trouver un transporteur pour apporter les tableau en Italie. La toute dernière étape, à Serre di Rapolano, s’est faite sur une petite fourgonnette tricycle Vespa.

Je suis donc allé en Italie. Si j’oublie de petites excursions à Aosta lorsque j’étais enfant, c’était la première fois. Je vivais jusque-là entre la France et la Grande Bretagne. Je crois que l’Italie me faisait un peu peur. Ce fut un choc. J’ai pris le train de nuit qui existait à l’époque ; il me déposait à Florence le matin. Je disposais de quelques heures avant de prendre un autre train pour Sienne. Sortant de la gare, j’ai remonté au hasard la via Panzani et me suis retrouvé devant Santa Maria del Fiore. Je suis monté en haut du campanile de Giotto d’où j’ai vu la ville. Je me souviens de mon arrivée à Serre di Rapolano, village au Sud de Sienne, dans les Crete senese, où avait lieu l’exposition. J’avais fait du stop entre la gare en contrebas et le village situé en hauteur, comme souvent en Toscane. J’avais été pris par un énorme camion qui transportait le travertin, la pierre locale. Je tentais d’expliquer que j’allais à l’exposition d’art contemporain. Je doutais que le camionneur sache de quoi je parlais, pourtant, il semblait me dire qu’il irait à l’exposition. Je ne parlais pas italien et je n’étais pas sûr d’avoir bien compris, ou qu’il m’eut compris. Pourtant, le jour du vernissage, le camionneur était bien là… mais pas mes tableaux qui avaient été bloqués à la douane. Le premier mot italien que j’ai appris est dogana.

Heureusement, le jury ne se réunissait que quelques jours plus tard, et entre temps, mes tableaux avaient été libérés et le portrait de Helga Dubuc figurait bien dans l’exposition. Je trouvai curieux que ce tableau, construit sur les liens entre la France et l’Allemagne se retrouva en Italie. La monographie d’Eric Dubuc publiée par les éditions du Héron en 2007 s’ouvre sur deux autoportraits, le deuxième, page 7, m’intéresse particulièrement, L’Autoportrait au miroir de 1984. On y voit le reflet d’Eric, devant un crâne de cheval, une statue africaine et une reproduction du portrait de Sigismondo Malatesta de Piero della Francesca conservé au musée du Louvre. Eric n’était donc pas indifférent à la peinture italienne et son idée, deux ans après, de faire son autoportrait de profil vient probablement de là.

J’étais hébergé dans le village avec d’autres artistes français, Natacha Mégard et Vincent Moreno qui étudiaient aux Beaux-Arts d’Avignon. Fromanger, invité par Pierre Tilman, était allé dans cette école quelques mois plus tôt pour présenter son travail aux étudiants. C’est à l’occasion de cette exposition que j’ai rencontré de jeunes artistes italiens qui sont toujours des amis aujourd’hui. Le jury franco-italien, s’est réuni et a annoncé que j’avais obtenu le prix de la Grancia d’Argento⁴⁰. J’ai quelques photos de ce moment avec Gérard Fromanger, Claude Mollard, qui présidait le jury, et Jean-Marie Drot, alors directeur de la Villa Médicis. Dans les trois années qui ont suivi, j’ai été invité à faire partie du jury, c’est ainsi que je me suis passionné pour l’Italie, la Toscane et la peinture siennoise. Plusieurs exposants au Salon de la Jeune Peinture que j’avais incités à envoyer un dossier de candidature ont exposé à Rapolano, certains obtenant le prix. Je ne peux m’empêcher de penser qu’Eric Dubuc aurait lui aussi pu recevoir ce prix. Hélas, cette exposition n’existe plus aujourd’hui. La ville a décidé de la remplacer par une calamiteuse “fête médiévale”. L’évolution des événements culturels, parfois leur disparition, ont un sens. Je crains que l’Italie ouverte que j’ai connue à la fin des années 80 ait été tuée par les années berlusconiennes.

Le portrait de Madame Helga Dubuc est particulièrement important pour moi, d’abord parce que c’est en le peignant que j’ai compris la peinture que je voulais faire : montrer, par des moyens plastiques, les liens entre des éléments hétérogènes. Dans ce cas, les liens entre la France et l’Allemagne. La rencontre avec la mère d’Eric Dubuc a été en cela déterminante. Le tableau est un hommage à Eric Dubuc, à sa mère, mais aussi à Otto Dix. Ce n’est pas une copie du tableau de Dix⁴¹, ni un pastiche puisque je ne copie pas le style du peintre allemand. J’utilisais le mot anglais remake⁴² qui me semble le plus juste, au sens où l’on parle de la deuxième version d’un film. Ce portrait est aussi le premier de mes travaux a avoir été apprécié, par Gérard Fromanger d’abord et par le jury du Premio Grancia en Italie ensuite. C’est enfin à l’occasion de cette exposition que j’ai découvert l’Italie, la Toscane et Sienne qui depuis me passionne. C’est la peinture siennoise du Trecento qui m’a ouvert à la forme du polyptyque, cette forme à la fois médiévale et moderne - les multiples pages qui s’ouvrent sur un écran d’ordinateur sont une sorte de polyptyque virtuel - qui convenait à mon projet. J’ajouterai que c’est avec ce tableau que s’est posé pour la première fois la question de l’intégration d’un texte dans le tableau. Le portrait était accompagné d’un panneau qui montrait les liens entre les différents lieux et œuvres derrière le tableau⁴³. J’étais intéressé par la question de savoir si les cartels accompagnant les œuvres dans les musées pouvaient être considérés comme faisant partie de l’œuvre. Ma réponse a été, dans les années qui ont suivi, d’intégrer ces textes, ces documents, ce tissu de relation, à l’œuvre ; que le réseau devienne œuvre⁴⁴ ; la forme du polyptyque a permis cela. C’est en retournant l’année suivante, cette fois comme membre du jury, à Rapolano Terme que j’ai rencontré l’écrivain Alain Jouffroy⁴⁵ invité par Gérard Fromanger à présider le jury en 1989. Alain, que j’ai revu dans les années qui ont suivi, avait, outre son travail de poète et d’écrivain, été un grand critique d’art ; il eut la gentillesse d’écrire un texte sur mon travail pour le catalogue du Salon de la Jeune peinture de 1990⁴⁶.

La famille d’Eric Dubuc a organisé plusieurs expositions de son travail. Une monographie a été publiée en 2007 aux éditions du Héron. J’ai souvent de mon côté parlé de ce travail remarquable, montré le livre. Les années 90 et 2000 n’étaient plus tournées vers la peinture et même ceux qui persistaient dans ce médium ne se sentaient pas concernés par des tableaux qu’ils n’avaient jamais vus. Eric Dubuc ne bénéficiait pas d’un tissu de relations, anciens professeurs, critiques d’art, conservateurs, collectionneurs, marchands, qui auraient pu promouvoir son travail. Qui a visité le salon de la Jeune Peinture en 1985 et 86 ?… Pas grand monde. Au milieu des années 80, il n’attirait pas beaucoup les critiques. L’emballage de l’art, c’est à dire le lieu où il est montré, qui en a parlé, est hélas déterminant dans l’appréciation du public. Je ne sais qui a dit qu’en France, on jugeait la musique avec les yeux et la peinture avec les oreilles… Depuis quarante ans que je fréquente, un peu, ce milieu, il est rare que je rencontre des gens qui ont des convictions esthétiques ; je précise : qu’elles soient bonnes ou pas n’est pas ici la question⁴⁷, et je crains qu’il ne s’agisse pas de la beauté d’indifférence de mon cher Duchamp. Par ailleurs, qui s’engagerait dans une œuvre limitée à quelques dizaines de dessins et une quinzaine de peintures ?

On ne peut s’empêcher d’imaginer ce qui se serait passé si Eric Dubuc n’était pas mort en 1986. On ne peut savoir ce qu’il aurait fait, mais s’il avait continué à peindre, il se serait confronté à la difficulté qu’a connue la génération de peintres apparue au début des années 90. Pourquoi peignez-vous encore ? nous demandait-on. Peu de peintres ont été visibles pendant vingt ans et ceux qui l’ont été n’étaient peut-être pas toujours les meilleurs. L’intérêt nouveau pour la peinture, à partir de 2010, a certainement facilité l’intérêt pour le travail d’Eric.

J’avais conseillé à Madame Dubuc de contacter Jean Clair, qui, alors qu’il était conservateur au Centre Pompidou⁴⁸, avait organisé l’exposition Les Réalismes⁴⁹ qui nous avait tant marqués, Eric et moi. Il semble que le conservateur soit venu voir les tableaux le 25 avril 1988⁵⁰. Madame Dubuc m’avait dit que ses conseils s’étaient limités à proposer d’intervenir pour que le tableau soit exposé, je ne sais dans quel cadre, dans la mairie d’un arrondissement parisien⁵¹. Cécile, la sœur d’Eric, se souvient que sa mère lui avait dit que Jean Clair avait regretté que l’œuvre ne soit pas plus abondante. On peut supposer que le pessimisme de Jean Clair au sujet de l’art contemporain aurait pu être ébranlé par la force d’une telle œuvre, même limitée à quelques peintures. On préfère parfois tenir à ses idées qu’aux faits. Dommage, parce que Jean Clair, avait été l’auteur du livre dont j’ai parlé au début de ce texte, L’Art Actuel en France qui était une présentation de beaucoup des artistes de l’art contemporain qui ont marqué les années 60-70.

Les grandes expositions marquent des générations. Pour se limiter aux expositions du Centre Pompidou, il y eut ensuite Les Magiciens de la terre en 1989, Hors Limites en 1994, Elles en 2009, Modernités Plurielles en 2013… L’exposition Les Réalismes qui nous avait marqués était bien oubliée.

Je regrette que ce ne soit qu’après la mort d’Eric, avec un recul de quarante ans, que la force de l’Autoportrait au Bar soit reconnue comme un témoignage des plus forts de cette époque post-punk qu’était le début des années 80⁵². Que s’est-il passé ?

En 2022, Cécile Dubuc, sœur d’Eric, et son père décident, pour que l’œuvre soit connue, de faire une donation à une institution. Ils contactent le CNAP qui, ne pouvant accueillir des donations d’artistes décédés depuis plus de trente ans, leur conseille de contacter Fabrice Hergott au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris. Cécile propose donc au musée un don d’œuvres de son frère. Le musée fera l’acquisition de dessins et de l’Autoportrait de profil, dernière œuvre peinte d’Eric. À l’occasion de la commission d’acquisition Anne-Laure Sol, conservatrice pour les peintures au Musée Carnavalet, découvre l’œuvre d’Eric Dubuc et particulièrement L’Autoportrait au bar. Elle travaille justement à l’organisation d’une exposition Nuits Parisiennes de 1977 à nos jours, qui aura lieu entre janvier 2023 et mars 2024 au Musée Carnavalet. L’Autoportrait au bar sera emprunté au CNAP pour figurer dans l’exposition. C’est la première fois, depuis l’hommage rendu par le Salon de la Jeune Peinture en 1987, que le tableau est exposé. En plus, le musée décide l’acquisition du tableau Le Métro ⁵³.

En mai 2023 le Macval⁵⁴ à Vitry-sur-Seine présente l’accrochage d’une douzaine d’œuvres d’Eric Dubuc, dont L’Accident, que le musée est en train d’acquérir. Nicolas Surlapierre, directeur du Macval, a connu très tôt le travail d’Eric, dès les années 1995-96, alors que, préparant une maîtrise sur la redécouverte en France de la Nouvelle Objectivité, il cherche des informations sur l’artiste Karl Hubbuch⁵⁵. Une simple erreur dactylographique associée aux hasards, ici bien objectifs, des algorithmes des moteurs de recherche, fait que le travail d’Eric Dubuc est apparu sur l’écran. Quand, en 2022 Cécile Dubuc propose au Musée d’Art Moderne et contemporain de Strasbourg des dessins de son frère, Nicolas Surlapierre, alors conservateur au Musée des Beaux-Arts de Besançon, fait partie de la commission d’acquisition et peut témoigner de la qualité du travail d’Eric dont les images, vues vingt-cinq ans auparavant, l’ont marqué au point qu’il se souvienne clairement du travail. Estelle Pietrzyk, directrice du musée fait part à Cécile Dubuc de l’intérêt de Nicolas Surlapierre pour le travail d’Eric. Cécile contacte alors le conservateur de Besançon qui est sur le point de prendre la direction du Macval. Le Macval possède une riche collection de peinture figurative des années 60-70⁵⁶ mais est pauvre dans ce domaine à partir des années 80-90. La présence du travail d’Eric Dubuc est donc pertinente pour l’enrichissement des collections. On mesure à quel point l’existence d’une œuvre est fragile : que se serait-il passé si Nicolas Surlapierre, familier de l’œuvre, n’avait pas été dans cette commission d’acquisition ? Les optimistes diront que la qualité d’une œuvre finit par s’imposer. Je n’en suis pas sûr et même si on le croit, le jugement de l’histoire est plus lent qu’une existence humaine, surtout si elle est courte.

Du 17 mai au 18 novembre 2024, le Musée d’Art Moderne de Paris a organisé, conjointement, deux expositions : Daniel Pommereulle et Eric Dubuc. On ne peut que remarquer que les collectionneurs ne se sont jamais intéressés au travail d’Eric, ce sont les institutions, CNAP, Musées d’Art Moderne de Paris, Musée Carnavalet, Musée d’Art Moderne de Strasbourg, Musée d’Art Contemporain du Val de Marne, qui ont, même si cela a été parfois tardif, joué leur rôle. Soulignons aussi l’obstination de la famille d’Eric, sa mère, son père et surtout sa sœur : sans Cécile Dubuc, le travail d’Eric serait probablement resté dans l’oubli.

Cécile m’a invité au vernissage de l’exposition du Musée d’Art Moderne de Paris. C’est une impression étrange de voir, exposé dans les salles du musée, le travail d’un artiste que l’on n’a plus vu depuis trente six ans mais que l’on a pourtant gardé en soi tout ce temps. Je devais être l’une des rares personnes ayant un lien avec les deux groupes. Je n’ai pas connu Daniel Pommereulle mais je me souviens avoir entendu Alain Jouffroy en parler et avoir lu certains textes de lui sur l’artiste⁵⁷. Au vernissage, je retrouvai Fusako, la femme d’Alain et Cécile, la sœur d’Eric. Pour moi qui aime travailler sur les liens entre les choses, il y avait, ce jeudi 16 mai 2024, comme la révélation d’un ordonnancement souterrain, underground.

Anthony Freestone été 2024